Ez ellentétben állt a népes úgynevezett "Liszt-iskola" stílusával, amely akkoriban már kezdett elterjedni Európában. Késői zongoraműveinek vizsgálata megerősíti ezt: ezekben a zeneszerző kifejezetten elutasítja korai munkáinak hivalkodását. Liszt úgyszintén kiválóan játszott előzetes felkészülés nélkül, lenyűgözte Edvard Grieget is 1870-ben, amikor első olvasásra eljátszotta Grieg a-moll zongoraversenyét, egy évvel korábban pedig a hegedűszonátáját játszotta el blattolva. Évtizedekkel korábban Liszt Chopin-etűdöket játszott első olvasásra, amelynek hatására Chopin azt írta, eleped az irigységtől, és szeretné ellopni Liszt modorát, ahogy az ő műveit tolmácsolja. Ez annál figyelemre méltóbb, mert az emlékezők egyike szerint Liszt ekkor kéziratos kottából játszott. ZongoraestSzerkesztés A zongoraest (piano recital) kifejezést Liszt használta először 1840. június 9-én Londonban, bár a kifejezést neki Frederick Beale kiadótulajdonos javasolta. Liszt előtt senki nem adott önálló zongorakoncertet, a zongorajáték mindig valamilyen zenekarhoz vagy dalhoz kapcsolódott.
Kései műveiSzerkesztés Utolsó weimari éveiben Liszt egyre inkább eltávolodott korának zenei igényeitől, művei egyre inkább jövőbe mutatóak voltak, amelyek későbbi zenei stílusokat, zeneszerzői technikákat előlegeztek meg. Ennek példája az 1860-ban, Nikolaus Lenau versére komponált Der traurige Mönch című kompozíció, melyben a kor divatjától eltérően a hármashangzatot központi akkordként használta. További példák erre már a Zarándokévekben is fellelhetők. Az 1877 szeptemberében komponált A Villa d'Este szökőkútjai már Debussy és Ravel zenei impresszionizmusának előfutáraként értelmezhető. A későbbiekben olyan, a klasszikus összhangzattanban tilosnak számító megoldásokkal is kísérletezett, mint például a kvintpárhuzamok alkalmazása Csárdás macabre-ban, valamint az atonalitással a Hangnem nélküli bagatellben. A Négy elfelejtett keringő második darabjában mellőzte a lírai dallamosságot, míg a Második Mefisztó-keringőben a rövid témák végtelennek tűnő ismétlésével döbbentette meg kortársait.
Talán legjobban a Transzcendens etűdök, illetve az 1837-es előd Tizenkét etűd és a korai Paganini-etűdök (1838) mutatják Liszt zongorajátszó képességeit. Robert Schumann úgy írta ezt le, mint "a vihar és félelem darabjait, amelyeket úgy írtak meg, hogy csak tíz-tizenkét zongorista legyen képes lejátszani a világon". Ahhoz, hogy egy zongorista eljátszhassa ezeket, olyan kapcsolatban kell lenni zongorájával, mintha a saját testének része lenne (Walker, 1987). Lisztről azt állították, hogy napi 10–12 órát gyakorolta a skálákat, trillákat, arpeggiókat, javítandó technikáját és kitartását. Ezeket a zongoratechnikákat gyakorta felhasználta műveiben, amely rendkívüli technikai nehézséget okoz előadóinak (erre jó példa a Transzcendens etűdök ötödik darabja, a Feux follets (Lidércfény)). Liszt ezekben saját magát és tökéletes ujjtechnikáját állította különböző kihívások elé. Liszt legtöbbször (például otthonában is) Bösendorfer zongorát használt (egy róla elnevezett modell jelenleg is megvásárolható a Bösendorfer cégtől[8]).
Liszt számára minden bizonnyal fontos volt a kódolt üzenet, viszont csak azon hallgatók érthették meg e programot aki behatóan ismerték a mű keletkezési körülményeit. Liszt véleményét a programzenéről megfelelően tükrözi a Zarándokévek I. előszava, amelyben arról ír, hogy amint egy táj bizonyos hangulatokat képes éleszteni a szemlélőben, hasonlóképpen a zene is hangulatokat képes éleszteni a hallgatóban, ezért a zene segítségével bizonyos tájak vizualizálhatók. A zenét és a tájat a hangulat kapcsolja össze. 1854-ben Liszt írt egy tézist Berlioz Harold-szimfóniájáról, amely akár válaszként is értelmezhető Hanslick tézisére. Írásában kifejti, hogy nem minden zene programzene, és kihangsúlyozza, hogy a zenei motívumot, a programot, csak akkor szabad hozzáadni a zeneműhöz, ha az fontos annak megértése szempontjából. Egy Marie d'Agoult-hoz 1864-ben írt levelében kifejtette, hogy a zenének elsősorban az abszolút zene szabályainak kell megfelelni, melyeket nem szabad korlátozni vagy megkövetelni.
Levelezéseiből tudni, hogy fiatalkorában Marie d'Agoult, majd weimari évei során pedig Wittgenstein hercegnő segítette irodalmi alkotásainak csiszolásában. A legtöbb esetben az eredeti kéziratok elvesztek, ami szintén megnehezíti Liszt saját munkáinak beazonosítását. Liszt azonban élete végéig azt állította, hogy az irodalmi művek saját alkotásai. Az 1870-es években Lina Ramann összegyűjtötte a Liszt által írt esszéket, és együtt a Maria Lipsius által franciáról német nyelvre fordított Chopin-biográfiával, valamint a magyarországi cigányokról szóló könyvével együtt egy hatkötetes sorozatban publikálta Liszt irodalmi életművét. Ezt a hatkötetes sorozatot hosszú ideig alapműnek tekintették a Liszt-kutatók, azonban a későbbiekben kiderült, hogy Ramann néhány írást szándékosan kihagyott, mivel nem találta hozzáillőnek az őáltala alkotott Liszt-képhez. Emiatt Detlef Altenburg vezetésével egy új sorozat született meg Liszt összes irodalmi művével. Genfi tartózkodása ideje alatt a helyi konzervatórium számára egy zongoratechnikai tankönyvet is írt.